?

Log in

No account? Create an account

Заметки по восприятию воображаемых различий

Фаусто Ромителли, часть I

Journal Info

Name
fritzfritz

Фаусто Ромителли, часть I

Previous Entry Share Next Entry
Разнообразные материалы по теме - биография, аннотации, очерки и т.п. В основном переводы с английского, один даже с французского, плюс несколько ссылок просто так. Мера точности переводов где-то на уровне предложения, во французском ниже (там текст повышенно цветистый, вполне в духе французской риторической традиции, над которой еще Достоевский издевался в "Зимних заметках о летних впечатлениях"), фатальных смысловых проколов, надеюсь, нет.

Вторая часть стоит в планах, и появится, когда будет готова, а пока enjoy.



Фаусто Ромителли (Fausto Romitelli). 1.02.1963, Gorizia - 27.06.2004, Milan

http://brahms.ircam.fr/composers/composer/2755/ - биография (франц.) и самый полный каталог сочинений.
http://de.wikipedia.org/wiki/Fausto_Romitelli - краткая биография (нем.) и относительно полный каталог сочинений.
http://www.cirm-manca.org/fiche-artiste.php?ar=23 - информация об исполнениях Ромителли, авторские аннотации к некоторым пьесам (франц.)

* * *

http://users.notam02.no/eau/programdetaljer/Romitelli.html

"Центральная идея моего творчества - рассматривать звук как материал, в который вторгаются, чтобы обработкой придать ему физические и перцептивные характеристики: зернистость, толщину, пористость, яркость, плотность, эластичность. Речь, таким образом, идет о звуковой скульптуре, об инструментальном синтезе, трансформациях, спектральной морфологии и постоянном дрейфе между неустойчивыми сгущениями, искажениями и интерференциями, в т.ч. с помощью электроакустических технологий. При этом повышенная важность придается звучаниям неакадемического происхождения и грязному, искаженному звуку (общепринято металлической природы) рок- и техно-музыки определенного типа".

Фаусто Ромителли родился в Гориции 1 февраля 1963 г. Закончил Conservatorio Giuseppe Verdi в Милане, совершенствовался в Accademia Chigiana в Сиене и Scuola Civica в Милане. В 1991 году переехал в Париж, изучал новые технологии на "Курсе музыкальной информатики" в ИРКАМе, с которым также сотрудничал как "композитор-исследователь" с 1993 по 1995 гг. Внимательно изучал ведущий европейский музыкальный опыт (в т.ч. Лигети, Шелси), но более всего обязан французской спектральной музыке, в частности Дюфуру и Гризе; последнему посвятил вторую пьесу цикла "Domeniche alla periferia dell'Impero" (2000). В пьесе "EnTrance" (1995-96) исследовал возможности голоса, используя мантру из тибетской Книги мертвых: получившаяся музыка крайне лаконична и подобна гипнотическому ритуалу, в котором отбор звукового материала диктуется вкусом к технологии и поиском новых акустических горизонтов.

Ромителли занимался персональными изысканиями за пределами сложившихся видов авангарда, его музыка выразительна и красноречива, интенсивное звуковое воздействие сочетается в ней со сравнительной формальной сложностью. Этими качествами в полной мере обладает одна из наиболее значительных его работ: трилогия "Professor Bad Trip" (1998-2000), основанная на чтении сочинений, написанных Анри Мишо под влиянием галлюциногенных наркотиков. В этой работе, тяготеющей к деформированному и искусственному, Ромителли обращается к звуковому исследованию рок-музыки, с ее электроакустической трактовкой звука и инструментального жеста. Как и пьеса "Blood on the Floor, Painting 1986" (2000), где проецирование реальности в вымысел оказывается подчеркнуто жестоким и разрушительным, трилогия также открыто вдохновляется работами Фрэнсиса Бэкона, в частности серией "Три наброска к автопортрету". В пьесе "Flowing Down Too Slow" (2001), написанной по заказу Art Zoyd и Musiques Nouvelles, стиль Ромителли обогащается звуковыми находками из сферы Aphex Twin, DJ Spooky и Scanner, хотя основой по-прежнему служит гипнотический и ритуальный подход, склонность к искаженному и неестественному.

Интерес Ромителли к социальному и художественному аспектам современного мира, и, в частности, к способам и возможностям массовой коммуникации, породил произведения наподобие "Dead City Radio. Audiodrome" (2003), сущность которых заключена в книге канадского социолога Маршалла Маклюэна "Понимание медиа". "Восприятие мира создается каналами трансляции: то, что мы видим и слышим, не просто воспроизведено, но обработано и заново создано электронным посредником, накладывающим отпечаток на реальный опыт и даже подменяющим его собой" (Ромителли). "Dead City Radio" рисует кошмарные взаимоотношения между восприятием и технологией и размышляет над техникой производства и воспроизводства электронных каналов.

В последней работе Ромителли, "An Index of Metals" (2003), музыкальные эксперименты и научные предпосылки, сопутствующие его реалистическо-сюрреальному творческому методу, вылились в форму высоко абстрактного нарратива. Эта работа, основанная на "желании создать опыт тотального восприятия, в котором музыкальное сливается с визуальным, чтобы погрузить зрителя в охватывающую его раскаленную материю", задумана Ромителли как "инициационное торжество метаморфоз плавящейся материи, световое шоу, в котором выход восприятия из границ физического тела технически достигается перемещением и слиянием в чужеродном материале. Это путь к перцептивной насыщенности и гипнозу, к полной перестройке привычных сенсорных характеристик".

После серии успехов на различных международных конкурсах в Амстердаме, Франкфурте, Граце, Милане, Стокгольме и Сиене (1-я премия конурса им. А. Казелла, 1989), музыка Ромителли регулярно исполнялась на основных международных концертных площадках. Фестивали в диапазоне от Festival Musica of Strasbourg, Festival Presences of Radio France и Ars Musica of Brussels до Saisons of the Ircam-InterContemporain, Venice Biennale, и Festival Milano Musica. Музыка исполнялась такими ансамблями и оркестрами как Ictus, L'Itineraire, Court-Circuit, InterContemporain, Musiques Nouvelles, ensemble recherche, Alter Ego, the RAI National Symphony Orchestra, Симфонический оркестр Берлинского радио; заказывалась Министерством культуры франции (Acid Dreams & Spanish Queens и Professor Bad Trip: Lesson II), Musiques Nouvelles (Professor Bad Trip: Lesson I), ансамблем Ictus (Professor Bad Trip: Lesson III), la Musique et les Arts (Mediterraneo), Radio France (Cupio Dissolvi), Ircam (EnTrance), the Gulbenkian Foundation (The Nameless City), Milano Musica (The Poppy in the Cloud), L'Itineraire (Blood on the Floor, Painting 1986), the Royaumont Foundation (Lost and An Index of Metals).

Подкошенный смертельной болезнью, Ромителли умер в Милане 27.06.2004 в возрасте 41 года.

* * *

http://www.ictus.be/Scrapbook/scrap-home.html - Fausto Romitelli: a Short Index (Eric Denut) (франц.) (ссылка на текст в списке, прямую ссылку не выдает)

"Так больно на кресте".
Реплика из фильма "Нежный враг" ("La tendre ennemie"), реж. Макс Офюльс (Max Ophuls)
(цит. по: Люк Бонди (Luc Bondy). "La fete de l'instant", Actes Sud, 1996)

Искусство (высокое, низкое)

Франция - страна, в которой, за исключением попыток группы l'Itineraire в 1970-х годах, исторически не принято смешивать практику высокого искусства ("ученой", или "академической" музыки) и низкого искусства ("популярной музыки" или, согласно более общепринятой терминологии, "актуальной музыки"), не пробудив подозрений в отсутствии своего лица или не вызвав оскорбительно резких обвинений в неуважении Искусства. Сочинения Фаусто Ромителли поэтому интригуют и соблазняют французский взгляд свободным и лишенным комплексов подходом к различным музыкальным традициям. В эпоху, которую мы в предшествующих работах определили как "классицизм нового" (т.к. она порождает лишь большие спектральные или постсериальные произведения 1980-х годов, не предлагая в свою очередь новых "переломных сочинений"), подход Ромителли, который мы могли бы определить как "эмпирический отбор" на службе поэтики, открытой в т.ч. и для явлений низкого искусства с их импульсивностью, звуковой, эстетической и социальной "грязью", несомненно, открывает для современного творчества широкие перспективы. Ромителли, представитель субкультуры современной академической музыки, откликается на зов другой субкультуры - англосаксонской популярной музыки от 1960-х годов до наших дней. В самом деле, по темпераменту (живой, любознательный, поддающийся искушениям человек) и по необходимости (композитор, не удовлетворенный тусклыми звучностями, головоломными формами и объемными подтекстами академической музыки своей эпохи), Фаусто Ромителли именно с ней любит общаться, с ней взаимодействует, ее впитывает, варится, наконец, на ее на медленном огне. Его эстетика, продукт синтезирующего слышания, подтверждает, что Штокхаузен (1) и Гризе с одной стороны, и Sonic Youth и Aphex Twin с другой, связаны отношениями не производности и не параллелизма, но общего происхождения из чувства "телесности" звуковой материи, отказом от музыкального интеллектуализма в пользу непосредственного физического восприятия звука (2). Богатство эстетики Ромителли происходит из напряжения (заметного уже у названных предшественников) между формализованной, опосредованной письмом речью и удовольствием "вступать в бой" напрямую со звуком. Именно это напряжение дает, к примеру, пьесе "EnTrance" (3) ее изысканное изобилие.

Утверждать

В 1974 г., в беседе с Филиппом Альбера (Philippe Albera), Пьер Булез говорил (4): "В современной музыке существуют базовые, первичные элементы, общие для многих композиторов: хроматические отношения, отсутствие традиционной ритмической периодичности, изобретаемые формы, не основанные на предустановленных рамках. Речь идет не о правилах, но об общепринятом отношении, в котором, впрочем, больше отрицания, чем утверждения". Ромителли из тех, кто отрицает это отрицание. Для него творчество - практика радости, счастье постоянно общаться со звуком, принуждая его к разговору на "ты". Творить - значит утверждать.

(Музыка) жестокости

"Спектральному" полюсу Ромителли, возникшему под влиянием Штокхаузена, Гризе и работы в статусе "композитора-исследователя" в ИРКАМе, часто отдавали должное музыковедение и критика; к сожалению, нельзя сказать того же о полюсе "Sonic Youth и Aphex Twin" (назовем его так ради простоты). Чтобы верно понять вклад этой плеяды в искусство Ромителли, нам кажется важным предварительно различить внутри неакадемической музыки работу по заданным моделям и введение нового репертуара. Музыкальная субкультура, зародившаяся на задворках Лондона и Лос-Анджелеса, представленная именами Джими Хендрикса, Джеффа Бека (Jeff Beck), Альберта Эйлера (Albert Ayler) и, ближе к нам, Portishead или PJ Harvey, является (как и современная музыка по отношению к своему классико-романтическому прошлому) предприятием по деконструкции господствующих афро-американских музыкальных моделей. Регулярному биту и господству мелодизма она противопоставляет исследование ритмических и тембровых миров, рожденных прежде всего эволюцией инструментальных технологий и обширным влиянием экстра-музыкальных моделей (от Филипа Дика и Уильяма Берроуза до современного литературного киберпанка). С этой субкультурой Ромителли объединяют бескомпромиссность и мужество, безоговорочный отказ от двойных стандартов. Лейбниц, как известно, различал два типа философов: первые пытаются терпеливо распутывать проблемы, вторые в попытке решить их режут себе сердце. Если применить эту парадигму к современным композиторам, то у "недостойных" представителей Западного Берега (West Coast) Ромителли нашел героическое желание переопределить само понятие эстетической географии, а не только строить догадки о границах и размечать территорию. Разумеется, он перенимает у них и многое другое: инструментарий (любовь к перегруженному звуку электрогитары), свободу высказывания (самопорождающиеся процессуальные формы, непрерывные преобразования, попытки освободиться от иерархии и дедуктивной работы, подчинение ассоциациям, тайным тембровым связям, свойствам времени, настроению музыки), некоторый экспрессионизм (внешний облик его форм создают крайности, сменяющие друг друга взрывы и спады). Однако как музыкант, принадлежащий письменной традиции, Ромителли обогащает это наследие сознанием композиционного тупика, в который попадает музыкальная мысль, сфокусированная исключительно на тембре. Вспоминаются слова Жан-Жака Наттье (Jean-Jacques Nattiez) из его книги "Битва Хроноса и Орфея" (Combat de Chronos et d'Orphee) (5): "(...) в отличие от высоты и ритма, линейных и горизонтальных параметров, которые предопределяют развертывание и настоятельно требуют его, тембр существует в вертикальном измерении, которое останавливает время и само по себе к становлению неспособно. Объекты, определенные только в зависимости от свойств их тембра и морфологии, не предполагают ни внутренне присущего им (имплицитного), ни внешне выраженного (эксплицитного) синтаксиса". Музыкальная форма, основанная на свойствах времени и способная стать произведением, управление восприятием (даже если это управление состоит как раз в том, чтобы "сбивать с пути", как в триптихе "Professor Bad Trip") и организация драматургии – качества, которые можно почерпнуть только в традиции письменной музыки. Цель творчества Ромителли может быть выражена так: насыщать формализм, присущий любой записи, жизненной силой, которая подрывает его, но не уничтожает до конца.

Письмо

В интервью 2000 года (6) композитор настаивает на том, что различение высокого и низкого искусства исчерпало свой потенциал, и должно быть заменено другим, существующим, по его мнению, между письменной и бесписьменной музыкой. Требования формы, "эстетическая серьезность" - характерные черты письменной традиции; сама по себе она гарантирует наличие дискурса, напряженности, драматизма. Сюда добавляется нонкоформизм по отношению к стандартам, к формам слухового отчуждения - их защищают и распространяют либо музыкальная индустрия (в которой доминирует афро-американская музыка), либо копиисты, ищущие убежища в истории (любые формы "нео-", в том числе и неосериализм) (7), - ко всему, что не ведет на ту территорию, к которой приводит различение письменного и бесписьменного. Некоторые образцы независимой японской музыки (например, "шизомузыка" Накамуры Косуке), целый пласт современного немецкого ars accidentalis (Pole, Oval и др.) - доказывают, что сегодня у письменной музыки нет монополии на звание Сопротивления. Авангард нашей эпохи ничего не знает о скрипичном ключе. Действуя в этой матрице (письменное/бесписьменное, конформизм/нонконформизм), Ромителли шествует узкими вратами и не идет на компромиссы с собой и своими современниками, отказываясь "открывать кингстоны" свободного стиля. Он отвергает все прежде известные в истории музыки примеры "современности", во имя более законченной, более подлинной современности в ее отношениях с настоящим моментом. Наша эпоха нечиста; такой же должна быть и музыка. Ромителли не заставляет формализм трещать по швам, и не пытается разорвать его в клочья: он поступает гораздо хуже - он его пачкает.

Предчувствие

Не эпигон (как некоторые пост-спектралисты), и не реставратор (из тех, у кого эссе Алессандро Баррико, влетев в одно ухо, вылетели в другое), Ромителли похож на Фрэнсиса Бэкона (8) не только вкусом к триптихам, но, главным образом, общей судьбой независимых, смеющихся над историей и думающих только о настоящем. Он разделял со своей эпохой траур по акустическому звуку, и колебался между неорганической природой усиленного звука и искусственностью чистого звукового синтеза (9); между территорией, еще измеримой человеческой телесностью - и умственным представлением, которое отказывается подчиняться случайным совпадениям с нашим чувственным пространством. Как и у Бэкона, напряженность в отношениях между письмом (техникой художника) и его распадом в чистую энергию (в жесте вычеркивания) находит свою кульминацию в "воображаемой фигуративности", которая составляет предмет "бесформенных форм" всех крупных музыкальных высказываний композитора. Трилогия "Professor Bad Trip" (10) - первая попытка проекции галлюциногенных видений (вдохновленных текстами Мишо) в "звуковое кино", в драматургии которого фазы аморфного времени чередуются с фазами сильного возбуждения; однако большой интерес к произведению только частично основывается на совершенной "эффективности" проекции. Галлюцинаторная тематика становится претекстом произведения (11) и служит основанием для полного распада норм письма (12). Сопротивление строгому пониманию законов музыкальной формы (равновесие и контраст, или, по крайней мере, игра на свойственных восприятию ожиданиях равновесия и контраста) образует скрытую оппозицию самому "формальному сознанию". Если это все же "видение", то оно, возможно, не столько галлюцинация, сколько пророчество, предвосхищение утопии "неформальной музыки" XXI-ого века, к которой уже стремились, эмансипируя звучности, "Daydream Nation" (Sonic Youth) и "Nevermind" (Nirvana) - только на этот раз звучности оформлены. Творческое усилие состоит в том, чтобы направлять энергию их освободительного насилия, концентрируя ее до состояния "угловатой вязкости".

Насыщение

Неудивительно, что композитор, тесно связанный со звуком, чувствует границы его возможностей, и хочет насытить восприятие мобилизацией других каналов информации. Музыкальные формы только до некоторой степени позволяют принуждать: чтобы довести слушателя до истощения, требуются и другие стимулы. Однако этот подход не настолько всеохватный (или даже эксгибиционистский), как кажется; в равной мере он основывается на фундаментальном размышлении о состоянии музыкального творчества. Отступим немного назад во времени. Художественное изобретение в XX веке основывалось главным образом на нарушении, на уровне как словаря, так и грамматики. Последствия, в смысле открытия новых архитектур или неисследованных звуковых территорий, были необычайны, но открытия тотчас же разоблачались, а найденные пути объявлялись тупиками. В качестве наследника модернизма наше настоящее несет в себе больше сомнений, чем уверенности. Возможно ли еще передать нарушение? Действительно ли после смерти тональности и смерти сериализма нам суждены лишь спектрализм и его потомки? Сможем ли мы и в будущем довольствоваться единственно соответствием акустическим законам и выразительной властью тембра? Остались ли у тембра ненайденные, "скрытые измерения" (выражение Михаэля Левинаса)? Не присутствуем ли мы, вслед за "тотальной хроматикой", при смерти "тотальной сонорики"? Разве не заметно, как расцветает в творениях недавнего времени новая зрелищность письма: усложненное сольное письмо (в сольных пьесах или концертах), содружество со сценой (обновление оперы)? В таком случае, не присутствуем ли мы при очередной смене моделей: от тональности к комбинаторике, от комбинаторики к акустике, а сегодня, наконец, при уклоне в сторону зрелищности и драматичности? Такие вопросы кажутся нам очень актуальными в отношении Ромителли, автора (в сотрудничестве с двумя постановщиками видеофильмов) "An Index of Metals" - произведения, обозначенного как videopera; формы, которая пытается превосходить драматизмом магию концертов Pink Floyd и инсталляций Билла Виолы (Bill Viola).

Teen Spirit (Smells Like)

Сильный драматизм всегда был чужд произведениям Ромителли, и эта тенденция все более усиливается в творческий период от "Lost" до цикла "Professor Bad Trip" (1997-2000). Архетип ромителлиевой формы - циклическое повторение ячеек, с каждым разом варьируемых все сильнее - посвящен "разложению", "испорченности", как сказали бы о подростке. В этой прямолинейности нет ничего линеарного или дедуктивного. Чрезвычайная депрессия, достойная некоторых пассажей "Low" Дэвида Боуи или "Berlin" Лу Рида, в Lesson I, после кульминационной точки, когда, казалось, все уже закончилось (последние страницы партитуры). Каденции гитары в Lesson II: из-за их вмешательства процесс внезапно начинает "работать вхолостую", а форма так остро "реагирует" на гитарную пиротехнику, что, кажется, с трудом от них оправляется (разделы II и III партитуры) – так некоторые песни Принца (Prince) после импровизируемых разделов не без труда возвращаются в прежнюю колею. "Сочиненная шизофрения" (или борьба, как у Бэкона) в Lesson III, в котором совершенно артикулированная форма сочетается с "бесконтрольным стремительным ростом", кульминирующим в неслыханной общей звучности последних тактов (напоминая некоторые звучания "Metal Machine Music" Лу Рида). Последняя оркестровая пьеса композитора, "Audiodrome" (2003), начинается с колебаний между постромантическим жестом (цепочка нисходящих вертикалей на педали, напоминающая "Альпийскую симфонию" Рихарда Штрауса) и генезисом оркестрового звука, - начинается, чтобы затем перерасти в навязчивую речь, сосредоточенную вокруг противостояния тембра (искаженный звук гитары) и гармонии (нота "ре") и ведущую к прозрениям большой поэтической силы (иносказательным или ярким). После центральной зоны, столь же колдовской, возвращение прежнего противостояния выглядит как знак "судьбы", седьмая дверь Синей Бороды - как подсознательный сигнал о том, что "мы потерялись". Ромителлиев аудиодром - колизей современного слуха: место, где низменное на наших глазах встречается с возвышенным, не вызывая у нас чувства вины. Напротив, мы этому радуемся, т.к. в глубине души ощущаем: там, где наше чувство звука пасует (еще раз см. конец Lesson III), а форму сотрясают подземные толчки, спрятана надежда на новый способ слышания. Письмо загрязняется шорохами, глиссандо, микрополифонией, сломами и разрывами, будто испытывая форму на прочность - устоит ли она в этих конвульсиях, не превратится ли в "бесформенность". Тембр становится членовредителем, фигурой отвратительной и неукротимой. В отличие от некоторых артистов японского нойза, чьи попытки пронзить слушателя сверхвысокими децибелами в конечном счете только ободряют его общепринятым форматом, музыка Ромителли пытается нас распять, отказываясь от провокационной способности звука манипулировать психологическим временем и формальными ожиданиями, – но ставит вопрос более изысканно, более радикально, более оперативно, с увлечением стремясь "реализовывать метафору" (Мишо) там, где другие только мечтают или, в лучшем случае, говорят о ней.

Э.Д.

Эрик Деню, вузовский преподаватель во Франции, доцент в Universite de Marne-la-Vallee и в I.U.F.M. de Creteil, автор многочисленных работ о современной музыке. Докторская диссертация посвящена музыкальной драматургии Франца Шрекера (защищена в Universite Paris IV-Sorbonne).

ПРИМЕЧАНИЯ

1. О котором Михаэль Левинас (Michael Levinas) говорит: "Я ощутил физическое восприятие звука, прежде чем заинтересоваться историей перехода от сериальной комбинаторики к акустическим моделям". В кн.: "Musiques actuelles, musiques savantes, quelles interactions?" ("Массовые жанры и академическая музыка: вопросы взаимодействия")/Эрик Деню (ред.). - Paris, L'Harmattan, 2001. С.39.

2. Фаусто Ромителли: "Я придерживаюсь мнения, что телесность снова должна быть поставлена в центр музыкального опыта. Музыка - это в том числе и прежде всего физиологические реакции тела" ("Musiques actuelles, musiques savantes, quelles interactions?", с.76).

3. Написана в 1996 году по заказу ИРКАМа для сопрано, ансамбля и live-электроники.

4. В кн.: "Musiques en creation", 1997, с.35.

5. Paris: Christian Bourgois, 1995. С.193.

6. "Musiques actuelles, musiques savantes, quelles interactions?", с.73-77.

7. Фаусто Ромителли: "Я убежден, что сегодня интерес заключен не в самом материале (тональном, атональном, спектральном и т.д.), но в такой его обработке, которая способна породить более или менее значительное отклонение в нашем обычном способе восприятия, трещину в нормальной, успокаивающей, комфортной, предзаданной коммуникативной ситуации" ("Musiques actuelles, musiques savantes, quelles interactions?", с.74). И далее, стр. 76: "Сегодня музыка должна быть жестокой и таинственной, только так она может отразить насилие массового отчуждения и окружающих нас процессов стандартизации".

8. Аналогия навеяна присутствием в каталоге композитора пьесы, озаглавленной "Blood on the Floor, Painting 1986" (2000).

9. Фаусто Ромителли: "Для нас "природной" является не акустическая, а обработанная, отфильтрованная музыка" ("Musiques actuelles, musiques savantes, quelles interactions?", с.75).

10. Lesson I (1998) для флейты, кларнета, электрогитары, клавишных, ударных, скрипки, альта, виолончели и live-электроники. Lesson II (1999) для флейты, кларнета, трубы, электрогитары, бас-гитары, клавишных, ударных, скрипки, альта и виолончели. Lesson III (2000) для флейты, кларнета, трубы, электрогитары, бас-гитары, клавишных, ударных, скрипки, альта и виолончели.

11. Фаусто Ромителли: «Как и Мишо, я хочу убежать из мира, чересчур стерилизованного современной музыкой" ("Musiques actuelles, musiques savantes, quelles interactions?", с.76).

12. Фаусто Ромителли: "Я пытался в этом произведении убрать все следы автоматизма, все клише, которые хотя и являлись частью моего ремесленного багажа, мешали мне прямо и непосредственно выразить мой собственный музыкальный мир" ("Musiques actuelles, musiques savantes, quelles interactions?", с.76). Подтверждение этих слов мы находим в "Accents", №15, Paris, 2001: "Композитор - это язык, который он создает. Нет ничего более сильного и более жестокого, чем язык. С помощью текстов Мишо я хотел отмыть, очистить мой опыт "ученого" композитора путем перевоплощения".

* * *

http://www.amazon.com/Fausto-Romitelli-Audiodrome/dp/B000TLA974

Фаусто Ромителли приобрел постмодернистскую компетентность, главным образом в результате знакомства со спектрализмом Юга Дюфура и Жерара Гризе, и особенностями звука и формы, связанными с таким подходом. Спектрализм предполагает, что звук - не окаменелость, а силовое поле; звук существует, потому что является частью пространства-времени. Ромителли разрабатывал способы, которыми аллегория и фантазия могут быть объединены с такой концепцией звука. Он верил, что существует неразрывная связь между звуком и тем, кто его сочиняет. По этой причине сочинения Ромителли звучат решительно "неклассично", как если бы на композитора повлияли микротоновая музыка, техно или психоделические жанры.

* * *

http://www.musikangpinoy.info/blog/?p=24

Один из наших долговременных спецпроектов посвящен творчеству молодых композиторов, пока неведомых широкой публике, но наделенных своим голосом, способных к осмысленному высказыванию и заслуживающих более широкой известности. Поскольку удивительно многие из них родились в 1963 году, и в этом (2008) году им исполняется 45, сейчас, на грани выхода из статуса "молодых", кажется, настало подходящее время узнать их поближе. Их молодость пришлась на время, когда модернизм, и в частности сериализм, все еще был господствующей эстетикой. В последние десятилетия века, когда академическая музыка признала авторитет постмодерна, в США и Великобритании минимализм и популярная музыка расширили границы эстетических возможностей. В континентальной Европе перемены вызвали определенное недовольство, и модернизм в целом проявил там большую живучесть. Прояснение отношений между модернизмом и постмодернистскими музыкальными практиками было критической задачей для этого поколения, и породило завораживающее многообразие индивидуальных решений. Некоторых композиторов найденные ими безбашенные ответы привели к пугающему изобилию возможностей, так что на всякий случай держитесь за свои шляпы.

Фаусто Ромителли. 1963 (Гориция) - 2004 (Милан).

"С самого рождения меня окружали оцифрованные изображения, синтетические звуки и искусственные объекты. Искусственное, искаженное, отфильтрованное - и есть природа для современного человека". Этой цитатой Фаусто Ромителли проницательно характеризует свое эстетическое видение; его музыка может быть классифицирована как урбанистический академический индустриальный гранж. Хотя он использовал все доступные новейшие технологии, хаос, которым наполнена его музыка, критикует пути, которыми технология приносит опустошение в современную жизнь. Многие из его работ - мучительные картины постиндустриальной социальной дистопии, которая, как чувствовал композитор, лежит в не таком уж далеком будущем. Музыка Ромителли редко бывает милой или легкой для слушания, но она столь неотразима, что заслуживает внимания; это чем-то похоже на наблюдение за катастрофой, от зрелища которой вы старались отвернуться. Его воображение было бесконечно плодородным, его музыка полна звуковых сюрпризов и блестящих находок в оркестровке. Она также эмоционально непосредственная и общительная; несмотря на сложность языка, его музыка не только для высокоразвитых умов; она проникает прямо в кишки. Ромителли умер в возрасте 41 года, но оставил значительное число масштабных работ, многие из которых уже записаны. Такие пьесы как "Dead City Radio. Audiodrome" (2003), "Flowing down too slow" (2001) и "An Index of Metals" (2003), показывают его композитором действительной оригинальности и ценности и делают его раннюю смерть особенно трагической потерей для музыкального мира.

На YouTube есть видео балета 2000 года, "Counter Phrases", поставленного Анной Терезой де Кеерсмекер (Anne Teresa De Keersmaeker) и срежиссированного Тьерри де Меем (Thierry de Mey), с музыкой десяти различных композиторов. Вклад Ромителли, секция "Green, Yellow, and Blue", принадлежит к не столь устрашающей части его музыки, но, так или иначе, в комбинации с пасторальной образностью танца, эффект ухитряется быть в высшей степени пугающим.

* * *

http://www.cirm-manca.org/fiche-oeuvre.php?oe=38&PHPSESSID=19bfa53dee5562162a6ca2d24b6e3666

Фаусто Ромителли поставил свой изощренный слух на службу разрушению и психоделическому кризису (bad trip). Роскошные арпеджио духовых, резонирующие гармонии, расслабленные электрогитары; шитый золотом музыкальный материал, обновленный - и тем сильнее подверженный коррозии. Как Гринуэй исследует в Z00 судьбу распадающихся тел, так здесь, на границе "современной музыки" и психоделического рока, в медленных, тяжелых, свинцовых темпах всякая звучность медленно и устало скользит к искажению и износу. "An Index of Metals" вызванивает реквием по чувственной и осязаемой реальности. На трех гигантских экранах сверкающие молекулы танцуют абсурдный балет и в последнем головокружительном падении перерабатываются в отбросы. С помощью Pink Floyd и Pansonic, отфильтрованного звука и насыщенных изображений, Ромителли говорит об утомлении "чистой" музыкой и изобретает новую возвышенность.

* * *

http://bof.hu/program.php?l=en&t=all

Gesamtkunstwerk начала XXI столетия: солирующее сопрано, оркестр, мультимедийные проекторы и электроника участвуют в "An Index of Metals", квази-опере Фаусто Ромителли, итальянского композитора, умершего в трагически молодом возрасте. Произведение, размывающее границы между "высоким" и "низким" искусством, будет представлено на фестивале самым опытным ансамблем современного музыкального театра, фламандским коллективом Ictus. Ансамбль регулярно сотрудничает с авторами из соседних с музыкой видов искусства: танцорами, художниками и фильммейкерами, а их музыкальный мир простирается от Тома Уэйтса и Стива Райха до французской спектральной музыки. Самый важный вопрос для них не "что?", а "как?".

* * *
Powered by LiveJournal.com